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El florecimiento de la imaginación: El Dibujo del Renacimiento Italiano

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Simplistas y paradójicamente expresivos, los dibujos y los méritos de la creación han sido exhibidos recientemente en muchas instituciones artísticas de todo el mundo.

De la exposición Miguel Ángel: Divine Draftsman and Designer en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York para la gira por el Reino Unido de los dibujos de Leonardo DaVinci, estas exposiciones sirven para destacar la importancia del dibujo en el mundo del arte y su utilidad para los artistas en el desarrollo de su arte.

En el transcurso de dos siglos, de 1420 a 1640, el dibujo se desarrolló hasta su cenit en términos de una forma de arte independiente, que fue capaz de transmitir la imaginación de nuevas maneras.

Los garabatos, bocetos y borradores de la época nos dan una idea de las mentes de los artistas que trabajaban, ya que utilizaban el medio para trazar planos, garabatear miniaturas para grandes lienzos o estudiar los diseños de la naturaleza y la figura humana.

 

“The First Fruits of the Earth Offered to Saturn” by Giorgio Vasari (1511–1574). Renaissance artists looked back to the ancient classic themes to express nuances of the human condition. (Image: The Metropolitan Museum of Art)
‘Los primeros frutos de la tierra ofrecidos a Saturno’ de Giorgio Vasari. Los artistas del Renacimiento recordaron los antiguos temas clásicos para expresar los matices de la condición humana. (Imagen: El Museo Metropolitano de Arte)

 

Cambios en el tiempo

Al mismo tiempo, las artes cambiaron de la iglesia como centro de aprendizaje del lenguaje visual a estudios y academias.

Con este cambio, el arte pasó de ser iconográfico en la naturaleza, a ser capaz de explorar y expresar los infinitos matices de la condición humana.

Pero también, paradójicamente, un interés en revelar lo sagrado en las artes se desarrollo plenamente.

Liderado por la reverencia por la cultura helénica y los estudios clásicos, el Renacimiento italiano vio el florecimiento de la auto-exploración y la estética junto con el desarrollo de las ciencias sagradas.

La cultura italiana en su apogeo puso la espiritualidad y la moralidad en su base, y éstas, a su vez, se reflejaron en innovaciones en las artes.

La profunda comprensión de lo divino impregnó las obras de algunos artistas, como las de Miguel Ángel, de una vitalidad y una sacralidad que no podían ser transmitidas sólo con habilidad.

 

“An Angel” by Bartolomeo Passarotti (1529–1592). Pen and brown ink, over traces of black chalk, on beige paper. Rogers Fund, 1964. (Image: The Metropolitan Museum of Art)
“Un ángel” por Bartolomeo Passarotti (1529-1592). Pluma y tinta marrón, sobre rastros de tiza negra, en papel beige. Fundación Rogers, 1964. (Imagen: El Museo Metropolitano de Arte)

Verdadera maestría: cultivar un estilo elegante

El “aria gratiosa”, o estilo gracioso, era un concepto italiano para la expresión única y personal de un artista, desarrollada a través de años de estudio.

Incluido en el significado está la idea de que el artista ha dominado la habilidad de representar temas con gracia y belleza.

Cennino Cennini, en su Craftsman’s Handbook o Libro dell’Arte, habla de la emulación de otros artistas para aprender de su estilo personal cultivado y de su sentido de la belleza y comprender qué elecciones hicieron para presentar los temas de una cierta manera.

“Si sigues el curso de un hombre a través de la práctica constante, tu inteligencia tendría que ser realmente grosera para que no te alimentes de ella. Entonces descubrirás que si la naturaleza te ha dado algo de imaginación, eventualmente adquirirás un estilo individual por ti mismo”.

Además, antes de que la aria gratiosa pudiera ser plenamente cultivada y antes de poder reproducir sus cualidades externamente, el artista tenía que desarrollar su propio carácter.

“Madonna and Child With the Infant Saint John the Baptist” by Raffaello Sanzio da Urbino (1483–1520). Red chalk (recto); pen and brown ink. Rogers Fund, 1964. (Image: The Metropolitan Museum of Art)
“Madonna y niño con el infante San Juan Bautista” por Raffaello Sanzio da Urbino (1483-1520). Tiza roja (recto); Pluma y tinta marrón. Fundación Rogers, 1964. (Imagen: Museo Metropolitano de Arte)

El motivo o la intención en la búsqueda de las artes es lo más importante.

Cennini también declaró:

“Es el impulso de una mente noble lo que mueve hacia este arte, complaciéndolos a través de su amor natural…

Hay algunos que siguen las artes desde la pobreza y la necesidad, también por ganancia y por amor al arte; pero aquellos que las persiguen desde el amor al arte y la verdadera nobleza de la mente deben ser elogiados por encima de todos los demás”.

Cennini básicamente declaró que la búsqueda personal de fama y ganancia de un artista debería ser tirada por la ventana.

Sin un estado mental apropiado, uno estaría demasiado inseguro y lleno de emociones mundanas para considerar plenamente las complejidades de hacer que la materia sea, más allá de su propio estado inmediato e inestable.

El extenso libro de Frank Zöllner sobre Sandro Botticelli afirma que “El estilo individual estaba ganando terreno en el siglo XV como un modo identificable de composición personal”.

Así, los artistas tenían más libertad para retratar las profundidades del carácter, la emoción y la personalidad.

Drawing of Minerva, attributed to Sandro Botticelli’s workshop. The drawing emphasizes the flowing feminine lines Botticelli was known for. (Image: Public Domain)
Dibujo de Minerva, atribuido al taller de Sandro Botticelli. El dibujo enfatiza las líneas femeninas fluidas por las que se conoce a Botticelli. (Imagen: Dominio Público)

Específicamente, el “maniera” de Botticelli, o estilo individual, se había adaptado a su temática -a menudo femenina- para encarnar la calma y nutrir la energía del arquetipo femenino.

El uso refinado de las líneas de Botticelli caracterizaba la fuerza interior y las cualidades aireadas de lo femenino, con líneas refinadas, onduladas pero seguras.

Muchas de las mujeres en las pinturas de Botticelli ofrecen un bálsamo para el caos con una presencia tranquila, educada y elegante.

Los artistas del Renacimiento italiano entendieron que la estética puede producir una sensación o un sentimiento en el espectador y en la sociedad de una manera positiva.

Los beneficios de manifestar la gracia en las artes fueron comprendidos intrínsecamente.

Con una comprensión de la gracia y las características nobles, los artistas no sólo podían hacer que sus obras fueran estéticamente agradables, sino también armonizarlas y traer serenidad y dignidad a toda una nación.

“Paradise” by Federico Zuccaro (1540/42–1609). Pen and brown ink, brush and brown wash, watercolor, gouache, highlighted with white gouache, left and central sections squared in red chalk, on three sheets of brown paper, joined vertically. A piece of brown paper with figures of Christ, the Virgin, and St. John the Baptist has been affixed at the center of the drawing. Rogers Fund, 1961. (Image: The Metropolitan Museum of Art)
‘Paraíso’ de Federico Zuccaro (1540 / 42-1609). Lápiz y tinta marrón, pincel y acuarela, gouache, resaltado con gouache blanco, secciones izquierda y central cuadradas en tiza roja, en tres hojas de papel marrón, unidas verticalmente. Un pedazo de papel marrón con figuras de Cristo, la Virgen y San Juan Bautista ha sido colocado en el centro del dibujo. Fundación Rogers, 1961. (Imagen: Museo Metropolitano de Arte)

Herramientas del oficio

El dibujo, en sus inicios, requería mucho más que poner simplemente carbón en el papel.

Fue un compromiso que vio a los artistas literalmente trepanando el paisaje en busca de los materiales que necesitaban, y discriminando entre una amplia gama de variables en términos de consistencia y calidad de los mismos.

A menudo, la tiza natural de color negro y rojo no es confiable para hacer una línea consistente porque varía mucho en cuanto a su densidad o porosidad.

La tiza negra excavada en canteras de Alemania había sido alabada por Giorgio Vasari por tener la mejor calidad, aunque otros artistas prefirieron la tiza de otras regiones.

Cuando se encontraba, tiza de buena calidad, por ejemplo, los artistas compraban en grandes bloques en canteras y las cincelaban al tamaño correcto para dibujar.

De hecho, muchas de las herramientas originales, incluyendo pinceles, lápices, yeso, médiums y fijadores usados por los primeros artistas, fueron hechos por ellos mismos. Nada era un proceso sencillo.

 

“Studies of Hands” by Andrea del Sarto (1486–1530). Red chalk, lined. Bequest of Walter C. Baker, 1971. (The Metropolitan Museum of Art)
“Estudios de manos” por Andrea del Sarto (1486-1530). Tiza roja. Legado de Walter C. Baker, 1971. (Museo Metropolitano de Arte)

Según Master Drawings of the Italian Renaissance de Claire Van Cleave, la tinta preferida por Leonardo DaVinci para sus apuntes y los bocetos procedían de agallas de hierro procedentes de robles, mezclados con vino y goma arábiga.

Era un brebaje de brujas que los artistas aprendían a inventar ellos mismos.

Los materiales crudos para dibujar también impactaron la forma en que los artistas desarrollaron sus dibujos. La tinta, la tiza y el carbón vegetal eran muy difíciles de borrar.

Las líneas, las composiciones y las imágenes que uno quería producir tenían que estar claramente establecidas en la mente antes de que un artista ejecutara una obra.

Así, la relación íntima que los artistas tenían con sus materiales, y los beneficios que esa relación proporcionaba a su oficio, la previsión forzada y la economía.

Como resultado, los artistas se entrenaban a sí mismos para mantener una imagen en sus mentes y luego ejecutarla.

Es la misma técnica de repetición que un actor usaría en las líneas de aprendizaje de un guión.

A través de un proceso continuo de fortalecimiento de sus facultades mentales, los artistas podrían mantener imágenes en sus mentes y lograr mayor detalle y precisión en su trabajo.

“Seated Goddess Diana” by Girolamo Francesco Maria Mazzola (Parmigianino). Red chalk. Rogers Fund, 1910. (The Metropolitan Museum of Art)
“Diana la diosa sentada” por Girolamo Francesco Maria Mazzola (Parmigianino). Tiza roja Fundación Rogers, 1910. (Museo Metropolitano de Arte)

Los métodos

Los métodos preferidos por los artistas en su oficio variaban considerablemente.

Muchos artistas utilizaron bocetos rápidos y refinaron lentamente una composición a medida que progresaban, un método llamado “primo pensiero“.

Algunos artistas completaron estudios refinados de figuras, con toda la información incluida para la composición final o pintura, como en el caso del dibujo detallado de Raffaello Sanzio da Urbino (conocido como Rafael).

Cualquiera que fuera el propósito que el dibujo finalmente sirviera, primero había que aprender el oficio.

En cierto sentido, el dibujo puede describirse como la ingeniería inversa del mundo y transcribirlo a una forma visual.

La anatomía, el estudio de la tapicería, las propiedades de la luz y su interpretación a través de la línea, la escorzo y las sombras, tuvieron que ser meticulosamente estudiadas para poder involucrar directamente al mundo analíticamente y luego ser reproducidas en papel.

“The Virgin and Child With Saint Martina” by Pietro da Cortona (1596–1669). Pen and brown ink, over black chalk. Gift of Cornelius Vanderbilt, 1880. (The Metropolitan Museum of Art)
“La Virgen y el Niño con Santa Martina” de Pietro da Cortona (1596-1669). Pluma y tinta marrón, sobre tiza negra. Donación de Cornelius Vanderbilt, 1880. (Imagen: Museo Metropolitano de Arte)

Para desarrollar la precisión, los ojos tenían que ser entrenados nuevamente. Casi todos los artistas saben que los ojos engañan.

Los ojos y su conexión con el cerebro pueden ser contrarios a la intuición y misteriosos. Nuestro cerebro condensa la cantidad casi infinita de información en símbolos fáciles de entender para procesar rápidamente el mundo que nos rodea.

Vemos seres humanos todos los días, pero dibujar a las personas con precisión requiere un estudio profundo de la anatomía.

Tal estudio rompe la inclinación natural del cerebro para simplificar excesivamente una escena.

Esto no sólo ayuda al artista a retratar con mayor precisión la forma humana, sino que también ayuda a dibujar el cuerpo humano sin una referencia.

Cuando no se ven obstaculizados por las referencias, los artistas pueden recrear fácilmente cualquier cosa a partir de su imaginación.

Sin embargo, en general, los dibujos no deben confundirse con las obras terminadas.

Antes de su muerte, Miguel Ángel Buonarroti quemó muchos de los dibujos que utilizó en la preparación de sus obras, posiblemente para que nadie en el futuro los confundiera con sus obras terminadas.

En algunos de sus dibujos de práctica que quedan, podemos ver sus procedimientos, representaciones anatómicas, e incluso vislumbrar su proceso de pensamiento en la ejecución de sus obras.

“Sketches of Figures of the Virgin Kneeling,” attributed to Francesco di Simone Ferrucci (1437–1493). Pen and brown ink, over leadpoint or black chalk, on rose-washed paper. Bequest of Walter C. Baker, 1971. (Image: The Metropolitan Museum of Art)
“Bocetos de figuras de la arrodillada virgen”, atribuidas a Francesco di Simone Ferrucci (1437-1493). Lápiz y tinta marrón, punta de plomo o tiza negra, sobre papel lavado con rosas. Legado de Walter C. Baker, 1971. (Imagen: Museo Metropolitano de Arte)

Y, a veces, vemos más allá de los métodos de trabajo de los artistas, a sus personalidades.

En un boceto de un rostro y ojos en el perfil que Miguel Ángel hizo para que sus alumnos lo copiaran y estudiaran, añadió una nota al final del dibujo.

Miguel Ángel animó a su alumno con “paciencia, Andrea”. En el reino más suelto e inédito del dibujo, las pruebas, las tribulaciones y el elemento humano emergen con más fuerza que en una pieza terminada.

Tal vez esta sea la cualidad más valiosa de estos dibujos.

Tim Gebhart es un artista y profesor que vive en Portland, Oregon.

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